Gregor Kunz

Brot in den Künsten, Brot in Gang

„Und wieder dies Sirren am Abend Es gilt ihnen scheint es für Singen …
Cui bono ihr lieben Alterchen mit der Zirpstimm im Dunkel cui bono“

Adolf Endler

1. Bedürfnisse

Kunst geht nicht nach Brot, Kunst ist: Etwas Wesentliches, das der Welt hinzu gefügt werden muss, weil es anders als über die Kunst nicht zu haben ist. Kunst arbeitet mit Bekanntem ins Unbekannte, ist Sinngebung und Mittel des Erkennens, eine Erfahrung, die sich mitteilt, indem sie erneut gemacht wird, immer anders. Wie Brot ist Kunst ein menschliches Grundbedürfnis.
      Künstler gehen, was bleibt ihnen weiter, nach Brot unter anderem und noch etwas dazu, Marmelade und/oder Kaviar, einem Dach überm Kopf, nach Arbeitsmöglichkeiten und Anerkennung, womöglich nach Sicherheit aus und gegen die Angst an... Die Kunst nehmen sie mit oder auch nicht. Falls es nicht gerade umgekehrt ist, und die Kunst sie am Hals hält und hinter sich herzieht. Wohin? Wer sich fürchtet, spiele nicht im Dunklen.

2. Anderwelten

Als Kunst noch nicht Kunst hieß, war sie etwas wie Brot, genauer: ein Lebensmittel, notwendig wie das Brot, des Brotes wichtigste Entsprechung in den Sinnen und im Kopf. Ohne Brot keine Kunst und ohne Kunst kein was? Kein Mensch, so scheint es. Hunger und Kunst haben miteinander zu tun, in mehr als einer Hinsicht, und beides mit Identität. Der Hunger endet nicht im Überfluss und ohne Sinn ist schwer zu leben.
      Das Brot der ersten für uns fassbaren Künstler war das Rentier, ja, mehr als das – Feld und Bergwerk in einem, die Basis ihrer gesamten materiellen Existenz. Rentiere wandern mit den Jahreszeiten, von Süd nach Nord und zurück. Im Winter vermutlich waren sie zu ernten, zwei Mal im Jahr, wenn sie durch die Täler zogen, einige zehntausend Jahre lang, so lang die letzte Eiszeit währte. Kamen sie pünktlich und in großer Zahl, waren sie das gute Leben, kamen sie zu spät oder gar nicht, waren sie der böse Tod für viele. Furcht, Angst, Freude und intensives Tun kulminierten an diesen Terminen der Ernte und strukturierten das Jahr. Dazwischen lagen mühsamer, kleinteiliger Alltag und ansteigende Erwartung/ Befürchtung, die Zeit der Kunst.
      Naheliegend ist nun die Vermutung, diese Basis früher Kunst wäre auch ihr Gegenstand, aber so ist es nicht. An den Wänden der Höhlen von Lascaux, Chauvet, Altamira ist das Ren selten oder auch gar nicht zu finden. Hingegen gibt es sehr viele Pferde, Büffel und Rinder, Mammute, Hirsche, dann, weit weniger häufig, Bär, Löwe, Nashorn, gelegentlich Vogel und Fisch, und, noch seltener, ein Mischwesen aus Mensch und Tieren.
      Diese Mischwesen, traumartig sicher zusammengeführt aus erkennbaren Teilen/ Eigenschaften, sind kein Traum und auch kein Abbild eines Traums; sie sind das Niegesehene, gemacht aus dem sicheren Wissen, dass da mehr ist als das Sichtbare. Diese Wesen hatten unbedingt einen Namen. Namen sind Griffe und machen das Unbekannte denkbar, reduzieren Angst. Entsprechend sind Namen der Anfang und der harte Kern der Mythologien, tradiert im Forterzählen und über die gemachten Bilder. Einmal in der Welt, arbeiten diese Namen und Bilder weiter, in den Bildern und Texten nach ihnen: Gegen das Schicksal, das Irdische und den Tod. (André Malraux)
      Auch die Tiere sind in der frühen Kunst nicht Abbild oder wiederholte Natur. Wie Tiere aussehen, außen und innen, wie sie sich verhalten, haben die Steinzeitjäger selbstverständlich gewusst; sie nahmen von diesem Wissen aber nur das ins Bild, was etwas sagen sollte und sich mit dem Bild vertrug. Die Tiere stehen zueinander in Beziehungen, die von Malerei und Höhlengang hergestellt, abgeleitet vom gegebenen Draußen und imaginär behauptet wurden: für sich und anderes. Pferd und Rind ergänzen einander zu einem Dritten, wie Frau und Mann einander ergänzen. Mammut, Löwe und Bär kämpfen nicht, vor allem nicht gegen ihre Schöpfer. Sie sprechen von Wünschen und Ängsten und deuten miteinander die Welt. Ort, Art und hinzu gefügte abstrakte Zeichen bilden miteinander ein Mythogramm, alle Bilder zusammen einen Komplex der Mythogramme, fortgeführt, ausgebaut, korrigiert über Jahrzehnte und Jahrtausende. Im Prozess ihrer Herstellung und im Prozess ritueller Rezeption sagten sie den frühen Menschen, wer sie sind und warum. Arbeit an Bildern ist Arbeit an der Emanzipation, vom Brot unter anderem, dem real existenten. Ins Bild kommt, was fehlt und danach verlangt, am Ende der Eiszeit auch wieder das Ren, am Ende unserer Zeit auch wieder das Brot – was immer das dann ist.

Mit dem Ende der Eiszeit zogen die Herden ab und mit ihnen die Träger der alten Malerei. Die folgenden Generationen vergaßen die Orte ihrer Bilder, nicht aber ihre Erzählungen; sie lebten weiter mit einer Kunst, die sie tragen konnten. Im frühen Neolithikum aber taucht die ortsfeste Kunst wieder auf, in Südost-Anatolien, weit weg von Frankokantabrien, im Norden des Fruchtbaren Halbmonds, im Kultzentrum Göbekli Tepe beispielsweise.
      Das Brot der Künstler vom „Hügel mit dem Nabel“ waren Gazellenherden; in ihren Bildern, ausgeführt in Relief und Skulptur, agieren Stier und Fuchs, das Wildschwein, Schlangen und Kranich, Raubkatzen und Hyäne, Insekten und Spinnen, Schafe und Drachen, begleitet von Zeichen... Das Inventar ist umfangreicher, auch kleinteiliger als das der Höhlen, aber es bildet im Grunde das selbe Muster: Mythogramme suchen im Dunkeln den Weltzustand zu fassen, das Unbekannte einzuhegen und vertraut zu machen.
      Etwas Neues kommt aber hinzu. Das Dunkel der Kulträume ist nicht vorgefunden, nicht Aufforderung oder Annahme: Hier ist der Ort und Euer Weg nach Dortwo. Diese Höhlen-Struktur ist eigens aufgebaut, eine Architektur des Übergangs in die Anderwelt. Die Räume sind meist oval, eingetieft in den Fels oder in den Schutt ihrer Vorgänger, der Boden penibel geglättet. Eine geschichtete Mauer schließt sie ab, ein Dach wird in einigen Fällen vermutet. Ihr wichtigstes Element – Zweck ihres Daseins - sind tonnenschwere T-förmige Stelen aus Kalkstein, zwei große (bis zu 5 Metern) paarig in der Mitte, kleinere ringsum, alle frei stehend. Angedeutete Kleidung, gelegentlich Arme, weisen sie als Ableitungen des Menschen aus, als eine Versammlung von Ahnen, Geistern mit eckigem Kopf und gänzlich anonymen, eingezogenen, nicht vorhandenen Gesichtern.
      Einige tragen an den Seiten stilisierte Tiere eingemeißelt und Zeichen – Namen, Sätze, Folgen, Embleme – andere nichts, wieder andere nichts mehr: Hinzu gefügtes Mauerwerk oder der Meißel haben sie zum Schweigen gebracht, Namen und Bilder verdeckt oder abgetragen.
      Wie ihre Träger wirken auch Tiere und Zeichen als geronnene Form, weithin standardisiert, als wären sie einem seit langem gültigen Kanon entnommen. Ihr Vorkommen oder Fehlen lässt ein kompliziertes Ordnungssystem vermuten, gleichfalls seit langem festgelegt und nicht mehr zu befragen, geheiligt durch Herkommen und Ritual, getragen von hierarchischem Denken. Rituale halten die Welt zusammen, Ängste als auch Wünsche im Zaum – wer wüsste das nicht. Rituelles Bezähmen von Wünschen und Ängsten geht in kollektive Energie über und oder wird wenigstens Bewegung, setzt Sinn oder simuliert ihn im sinnfreien Grundrauschen des rasenden Stillstands.
      Wie die frühen Künstler rekrutiert wurden, ist unbekannt. Aber schon die frühe Höhlenmalerei der Rentierjäger war delegierte Gruppenarbeit und mit erheblichem Aufwand verbunden, die Skulpturbauten der Gazellenesser von Göbekli Tepe waren es noch weit mehr. Vermutlich wurden sie von mehreren kooperierenden Gruppen/Stämmen getragen, worauf auch die „Standardisierung“ der Elemente weist – ihre Ausformung bezeugt einen länger währenden Verständigungsprozess. Die bei jeder Erneuerung des Kult-Komplexes fällige Erd-und Steinbrucharbeit, das Mauern, Meißeln, Putzen dürfte überdies große Teile der verbundenen Gruppen/ Jagd-Kollektive und ihrer Ressourcen einbezogen haben. Stellt man die geringe Größe dieser Stammesgesellschaften in Rechnung, leisteten sie etwas, was sie sich eigentlich nicht leisten konnten, aber offensichtlich dringend benötigt haben: die Ausformung und Materialisierung eines gemeinsamen kulturellen Gedächtnisses, Sinnproduktion und Produktion von Identität noch über die Grenzen ihrer Möglichkeiten hinaus. Das ist mehr als die arbeitsteiligen Massengesellschaften unsere Gegenwart leisten.
      Das Ende des Kultzentrums kam, als die Gazellen weniger wurden, nicht mehr für alle reichten, weg blieben. Glaubt man den Archäologen, haben die späten Jäger oder die frühen Bauern ihre alte Kunst förmlich begraben – in einem Akt der Pietät, der Furcht, des Wünschens, der Trauer, der Wut. Die Emanzipation war wieder einmal gescheitert respektive wieder einmal in vollem Gange.
      Fortan übernahmen erarbeitetes Getreide und Vieh die Rolle des Brotes. Mehr schlecht als recht, wie die Gräber verraten: Die Menschheit wuchs und die Menschen schrumpften. Getragen von Bevölkerungswachstum und Bevölkerungswachstum generierend, führte die neolithische Revolution alsbald unumkehrbar in die Wachstumsfalle. Leichter machte sie das Leben vorerst nicht, nur Krieg und Seuchen den Weg frei und einige Zeit später die Erfindung des Staates notwendig.
      Kunst erscheint im landbautreibenden Neolithikum lange als Weiterführung auf niedrigerem Niveau. Wieder gibt es Tiere in Rollen und als Träger von Eigenschaften, Verkörperung von Prinzipien: das Rind vor allem, assoziiert mit der weiblichen Gottheit, Schlangen, Vögel, das Pferd und den Löwen. Weit häufiger als ehedem werden die menschlichen Gestalten, Mischwesen und Monstren, die wiederum Namen waren und Dreiheiten: Phasen, Alter, Inkarnationen. Kentauren sind Pferde-Menschen unterm Mond und gehören zum Regen, den der Wind vor sich hertreibt. Herakles ist der kleine Mann neben der großen Mutter mit den drei Wesen, ist Phallus und trägt einen Löwen als Kopf. Erst die Bronzezeit erzählt ihn weiter zum Heros, der den Hund des Hades holt, Drachen und Kentauren tötet: Als eine Möglichkeit des Menschen.

Olle Kamellen? Vermutlich. Gewiss doch. Nur sind wir weiter mitten drin, reicher geworden und ärmer. Zwischen dem „Adoranten“ von Geißenklösterle, Blaubeuren (3,8 cm, Mammutelfenbein, irgendwann um 35.000 vor der Zeitrechnung) und A.R.Pencks Figur „Standart T“ (6,4 m, Bronze, seit 1995 auf dem Dresdner Art'otel) liegt nicht nur Zeit. Aber beide stehen auf Brot und wollen mehr. Was? Ins Bild kommt, was fehlt: das muss vorerst genügen.

3. Alimente

„Guten Morgen, Conti. Wie leben sie? Was macht die Kunst?/ Prinz, die Kunst geht nach Brot./ Das muß sie nicht, das soll sie nicht. - In meinem kleinen Gebiete gewiß nicht. Aber der Künstler muß auch arbeiten wollen./ Arbeiten? Das ist seine Lust. Nur zuviel arbeiten müssen, daß kann ihn um den Namen Künstler bringen./ Ich meine nicht Vieles, sondern viel; ein Weniges, aber mit Fleiß.“

Dieser seltsame Dialog steht im Trauerspiel Emilia Galotti, Erster Aufzug, Zweiter Auftritt, und muss Lessing wichtig gewesen sein. Der Prinz ist ein egomaner Schurke und Conti der Maler seiner Wahl. Wie sein Maler lebt, weiß der Prinz, da zumindest er ihn gut bezahlt, und kümmert ihn ansonsten nicht. Kümmern aber muss ihn „Was die Kunst macht“, da Kunstpflege nun einmal zu den Aufgaben des guten Fürsten gehört. Ein guter Fürst ist im Jahre 1772 idealerweise der erste Diener seines Staates und das ist dieser Prinz nicht: Aber er fragt.
      Ich kann mir nicht helfen, ich höre da ein Selbstgespräch vor Publikum, einen geteilten Lessing mit ausgeborgten Stimmen reden, durchaus mit sich im Streit und hadernd mit der Welt und dem Platz der Künstler darin. Ein bürgerliches Trauerspiel war 1772 Arbeit an bürgerlicher Emanzipation, Deutungsmacht und Identität: Gegen Adelsprivilegien und Fürstenherrschaft auf der einen und gegen die Besitzlosen auf der anderen Seite gerichtet. Die Rede verhandelt Programmatisch-Problematisches und das bürgerliche Publikum könnte zu jedem Satz genickt haben. Kunst geht nach Brot. So isses! Kunst solle nicht nach Brot gehen... Richtig! Der Künstler muss arbeiten wollen... Sehr gut! Guter Mann! Zu viel arbeiten müssen schadet Kunst und Künstlern... Auch wahr! Mit Fleiß an Wenigem, das aber gut...
      Im Vierten Auftritt reden Prinz und Maler noch einiges über Ähnlichkeit in der Kunst und sich um Kopf und Kragen. Lessing zeigt sich hier durchaus unzuständig. Gelobt als denkender Künstler, kontert Conti: Auf dem langen Wege, aus dem Auge durch den Arm in den Pinsel, wie viel geht da verloren! Dann verabschiedet der Prinz den Maler für den Rest des Stückes, bezahlt ihn aber vorher fürstlich: So viel sie wollen, Conti. Was Lessing sich dabei gedacht hat, steht dahin, aber er sagt etwas damit. Sein Maler ist ein „Realist“ von schwachem Verstande und im Trauerspiel ohne Funktion, sein Fürst ist ein verantwortungsloser Schuft: Und, wie gesagt: in meinem Gebiete soll die Kunst nicht nach Brot gehen; - bis ich selbst keines habe.
      Wer hat Recht? Lessing natürlich, wer immer hier redet. Wie die meisten Künstler Zeit seines Lebens von großem Fleiß, kam er doch nur selten und kurz aus dem Druck heraus. Das Selbstgespräch oben ist Klage und selbstironisches Spiel in einem, bitterer Spott und Selbstermunterung mit Appellcharakter. Sollte ich raten, wohin Lessing wünschte, wäre es dies: ein Weniges, aber mit Fleiß. Es wäre immer noch genug.
      Lessing wollte, was Künstler wollen müssen, die Künste frei und auskömmlich ernährt die Künstler. Wenigstens auskömmlich, aber es darf auch gerne mehr sein. Die Frage, wer fürs Brot aufkommen soll, beantwortet er für seine Gegenwart, für die Zukunft delegiert er sie ans Publikum. Damit aber macht er ihm einen heiklen Vorschlag, fragt dessen Werte ab, nach Bedürfnissen und Notwendigkeit und deren Hierarchie. Goethe, dem an den Künsten sehr viel lag, sah wenige Jahrzehnte später das Heraufziehen des bürgerlichen Zeitalters mit Grauen. Die Vorstellung, von den Honoratioren von Kamenz, Wolfenbüttel, Weimar abzuhängen, hätte eigentlich auch Lessing erschrecken müssen. Er war wohl zu beschäftigt.

Künstler gehen nach Brot, was bleibt ihnen weiter. Von Kunst ist nicht leicht leben und für die Kunst auch nicht. Dieser Umstand ist älter als die Moderne, eine zu handhabende Konstante. Was Künstler brauchen, steht gleichfalls länger fest: Zuverlässig volle Teller und ein sicheres Dach überm Kopf, freie Lebenszeiten, ein Einkommen, das von der Kunst kommt oder anderweitig verträglich erwirtschaftet werden kann. Darüber hinaus braucht es eine interessierte Minderheit, potentiell oder real existent, und eine gültige Verabredung, dass Kunst notwendig sei, dann Personen und Institutionen, die bereit sind, für Kunst zu zahlen. Für Kunst vor allem, die mehr ist als Ästhetik, Dekoration, Detailvergrößerung, Blankoentnahme, Gefühlskitsch.
      Zumindest theoretisch hat heute jeder Künstler die Wahl, ob er an dem arbeiten will, was nur er machen kann, ob er sich irgendeinem Trend einfügt oder ob er sich gleich dem Markt unterwirft. Ersteres muss er freilich erst herausfinden und entwickeln, was dauern kann und oft genug scheitert. Ob das Ergebnis dieser Mühe irgendwann vom Kunstbetrieb akzeptiert und vom Markt nachgefragt wird, hängt nicht allein und oft genug nicht vorrangig von der Qualität der Arbeiten ab. Sich einfügen oder unterwerfen garantiert den Erfolg ebenso wenig, geht aber schneller.
      Zwischen diesen Polen dehnt sich ein weites Feld der Übergänge und unter allem gähnen die Markenfallen: Farbfeldfelder und Hai in Aspik, Fotoausschnitte in Acryl, Baumarktprosa und Mittelschichtslyrik, Mickey-Mouse-Surrealismus und so weiter im Acker des kapitalistischen Realismus, ein Leben lang. Unter seinen Möglichkeiten zu bleiben, ist verbreitetes menschliches Schicksal, aber ungeprüfter Verzicht, mag er auch marktrational geboten sein, ist wie alles nur Funktionale in Vollzug und Ergebnis schwer auszuhalten. Was macht die Leber? Ich ging nach Brot, mein Prinz.

Der Markt fragt nach Ware, die immerhin Kunst sein darf, der Kunstbetrieb definiert sich durch Zuwahl und Ausgrenzung. Das ist der Spielraum, so scheint’s. Ein freier Künstler ist ein schwarzer Schimmel, nicht nur aus Gründen der Ökonomie. Gotthold Ephraim, bitte für uns... In: Cynal, 2/2013


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